Il 31 dicembre del 1938, in seguito alle disposizioni del monopolio, le Majors americane troncarono i loro rapporti con l'Italia. Soltanto la United Artists (il gruppo che comprendeva Ombre rosse, apparso per la prima volta da noi alla fine del 1940 con un doppiaggio purtroppo andato perduto - la copia che noi conosciamo, con qualche dolorosa licenza nella colonna sonora musicale, appartiene alla riedizione del capolavoro di John Ford ridistribuito nel 1950), la Columbia e la Universal mantennero una piccola e breve distribuzione sulla nostra precaria penisola.
Dopo il fatidico 8 settembre, il silenzio fu pressoché completo, se si esclude lo stabilimento veneziano della Cines, durante il periodo della Repubblica Sociale, affidato al veterano Vincenzo Sorelli (tra gli attori più noti, Elena Zareschi, Tino Bianchi, Luisella Beghi e Giulio Oppi).
Durante il secondo conflitto mondiale, Hollywood si rimise a doppiare in loco, come sul finire degli anni '20, con risultati piuttosto goffi (voci italo-siculo-americane, nomi e cognomi dei personaggi assurdamente italianizzati) da giudicare tuttavia, almeno dai cultori della materia, con affettuosa tenerezza. Dallo sbarco in Sicilia in poi, le truppe americane portarono con sé molti film in edizione originale con sottotitoli, altri con il doppiato Made in USA.
Nell'immediato dopoguerra le cose furono rimesse a posto, come vedremo, dalla CDC, anche se alcune pellicole molto importanti, tra cui Il mistero del falco, Scrivimi fermo posta, Ribalta di gloria, Prigionieri del passato, Lo sparviero del mare, rimasero con le "orribili voci dallo spiccato accento yankee" (Lorenzo Quaglietti). Assieme agli alleati giunti a Roma, per fortuna vi fu anche un certo Mr. Lawrence, funzionario della MGM e a suo tempo ispettore generale per l'Europa, il quale propose a Franco Schirato di riprendere il suo posto.
Nel novembre del 1945 la stampa specializzata lanciò il seguente comunicato: "Il doppiaggio della produzione americana si tornerà ad eseguire a Roma. Infatti è solo per ragioni di forza maggiore che i film sono stati tradotti in italiano a Hollywood con risultati che pubblico e critica non hanno mancato giustamente di vituperare. Siamo in grado di annunciare che la Universal sta già approntando proprio a Roma le versioni italiane di due film con Marlene Dietrich e di due con Deanna Durbin".
Approfittando di un gruppo di attori italiani rimasti bloccati in Spagna, la 20th Century Fox doppiò intanto a Madrid Il pensionante, Com'era verde la mia valle, Il segno di Zorro, Il figlio della furia, Il sospetto, L'ombra del dubbio e altri, con le voci di Emilio Cigoli, Paola Barbara, Anita Farra, Nerio Bernardi, Franco Coop e Felice Romano.
Ma eravamo già alla fine della guerra e la vita a poco a poco stava riprendendosi anche negli stabilimenti abbandonati della nostra capitale, la sede naturale del doppiaggio italiano, visto che il doppiato "da una necessità di sopravvivenza, si era trasformato in arte" (Mario Quargnolo).

A proposito dei doppiaggi Made in USA del periodo bellico, ebbe a scrivere Alberto Menarini: "I tifosi del cinema ricercavano invano le voci familiari e gradite dei tempi nei quali il nostro doppiato, generalmente ottimo, si valeva di recitatori fissi per ogni interprete. Voci nuove, poco coltivate, timbri curiosi ed esotici; un parlare, insomma, che distraeva e urtava lo spettatore anziché convincerlo, che stonava come un indesiderabile complemento del film invece di risultarne, come dovrebbe essere, una parte sostanziale.
Sia il pubblico che la critica chiamavano concordemente ignobili, infami questi doppiati i quali, immancabilmente, rammentavano il parlato, indovinatissimo in sede propria e ormai famoso, di Stanlio e Ollio. I doppiaggi provenienti erano riconoscibili e inconfondibili, in qualche modo siglati, non solo dalle curiose inflessioni delle voci, ma dalle balzane espressioni e dalle strane parole che spesso vi venivano pronunciate: numerose parole straniere assumevano infatti una improbabile, talora irresistibile, forma italiana che invano si cercherebbe nei dizionari".
Ma nel 1944, appena Roma fu liberata e cominciarono ad affluire numerosissimi i film americani, alcuni attori si associarono nella cooperativa CDC (Cooperativa Doppiatori Cinematografici). Tra i fondatori di quella Casa leggendaria: Nicola Fausto Neroni, Giulio Panicali, Emilio Cigoli, Lauro Gazzolo, Stefano Sibaldi, Adolfo Geri e Tina Lattanzi, vale a dire alcuni dei protagonisti decisivi di una scuola nata nei primi anni Trenta e ora divenuta realtà giuridica imprescindibile.
Alla CDC si devono, dunque, migliaia di doppiaggi da considerare oramai storici almeno per lo spettatore italiano, così poco propenso a visionare un film nella sua lingua originale o insoddisfatto dei sintetici e spesso troppo veloci sottotitoli in calce ai fotogrammi delle pellicole straniere, un'usanza che da noi non ha mai preso piede e culto soltanto per i cinefili di stretta osservanza.
Sulla questione "estetica", tuttavia, torneremo presto. Ci basti per ora sottolineare, ancora una volta, l'adesione totale del nostro pubblico nei confronti di questa singolare italianizzazione dei prodotti provenienti dall'estero, soprattutto dagli Stati Uniti, che però investì in gran parte anche la stessa nostra produzione nazionale.
La CDC, e un po' più tardi la sua principale concorrente ODI (Organizzazione Doppiatori Cinematografici), doppiarono allora, praticamente, tutte le cinematografie europee, dalla Francia all'Inghilterra, dalla Germania alla Spagna, compresi i film italiani.

Nei prolifici studi sull'estetica del cinema, esplosi ed approfonditi negli anni '30 dopo l'avvento del sonoro e tuttora insuperati, non poteva mancare una discussione piuttosto accesa tra gli intellettuali sulla questione del doppiaggio.
Sulle pagine della prestigiosa rivista "Cinema" si dibatté a lungo l'argomento con toni talvolta polemici o critici. Il futuro, autorevole regista Michelangelo Antonioni scrisse tre saggi fondamentali che tra l'altro andarono a denunciare le manipolazioni perpetrate, durante il periodo fascista, su pellicole anche importanti, con traduzioni dei dialoghi a scopo politico "per la facilità con cui è possibile variare o addirittura capovolgere il significato di un discorso, perfino l'assunto di un film che non si adeguino in pieno a quelle che sono le regole ufficiali di casa nostra".
Quanto al fatto di "mantenere il pubblico italiano in una condizione di inferiorità" rispetto a quello straniero, ciò era vero solo in parte, visto che nel periodo molti paesi europei si erano già attrezzati, o stavano per farlo, per seguire l'illustre modello di casa nostra.
Da spartire, invece, il disagio, per non dire il fastidio, da alcuni studiosi condiviso, nel sentire i personaggi di film non occidentali parlare con la nostra lingua consuetudinaria e, addirittura, con le voci più tradizionali e maggiormente utilizzate (ancor oggi è invalso l'impiego dell'italiano, spesso senza l'uso dei congiuntivi o dei relativi, in pellicole iraniane, cinesi, africane, ecc.).
"Il problema rimarrà sempre insoluto", concludeva un po' malinconicamente il grande regista ferrarese, pure in relazione al ripiego delle didascalie sovraimpresse, quasi sempre una scorciatoia linguistica, da leggere in fretta a scapito di una fruizione globale dell'immagine audiovisiva, un riassunto anche questo spesso arbitrario. Alcuni dialoghi 'modernizzati' del capolavoro di Billy Wilder La fiamma del peccato, trasmesso qualche anno fa in televisione, gridano infatti vendetta. L'auspicio era rivolto alla "necessità inderogabile di una maggiore varietà di voci, di perfezionare le traduzioni, selezionare severamente i direttori, che il doppiaggio possa divenire un'autentica traduzione dell'opera originale, che di questa rechi tutti i motivi sonori, dialogici e musicali".
"Ciò che a noi interessa - concludeva allora Antonioni - non è la personalità del doppiatore, ma quella dell'attore doppiato, per cui sia loro cura di rimanere in sottordine, di non emergere, come doppiatori beninteso, poiché la loro bravura è qui in ragione inversa alla loro riconoscibilità".
Come fossero stati contagiati da tali raccomandazioni, nell'immediato dopoguerra i doppiatori si riunirono dunque per formare cooperative sempre più professionali rimanendo a lungo, troppo a lungo, e ingiustamente, nell'anonimato. Di quella scuola divenuta presto una vera università, vale ora la pena di ricordare i maggiori protagonisti.

Tra i protagonisti del cosiddetto doppiaggio storico, già attivi quindi sin dagli anni '30 e poi continuativi dal dopoguerra in poi, meritano un breve profilo alcuni nomi dalle voci inconfondibili, le quali hanno contribuito in maniera indiscussa all'affermazione del cinema, non soltanto straniero, in Italia. In ordine alfabetico ne elenchiamo i maggiori:

Gianfranco Bellini, iniziò a doppiare sin da bambino per diventare poi la voce di molti giovani attori dello schermo, da Gérard Philipe di Il diavolo in corpo a Montgomery Clift di Odissea tragica, da Claude Laydu di Il diario di un curato di campagna a Oskar Werner di I dannati, e poi Lew Ayres (All'ovest niente di nuovo), John Kerr (Tè e simpatia), Robert Francis (L'ammutinamento del Caine), Anthony Perkins (La legge del Signore, Prigioniero della paura), Mickey Rooney (I ponti di Toko Ri, Off Limits), Elvis Presley in Fratelli rivali, Peter Lorre nella riedizione di M, il mostro di Dusseldorff, ancora Clift in Vincitori e vinti, e poi centinaia di altre interpretazioni, assieme all'indimenticabile Hal 9000 di 2001: odissea nello spazio.